Archives : expositions

Michele Chu, Chan Ting, Sasaoka Yuriko, Magdalen Wong, Xi Jiu, Zheng Mahler

Curated by PHD Group, Hong Kong

6 Dec – 11 Jan

The curiosity cabinet, or kunstkammer, has for centuries enthralled audiences with its arrays of wonders and oddities. Originating as privately kept miniature rooms or cupboards, the cabinet emphasized the abnormal, showcasing objects considered foreign to Occident intellectuals, and selected by wealthy royals, scholars, or merchants. This Orientalist history—and the elite few who decided what went into them—still dictates much of how we approach object and display today, with curiosity cabinets now existing in the public sphere as institutions and museum spaces. 

But what does it mean to be curious about an object from another place, dislocated from its context? How can the gaze of wonder confront and challenge the gaze of exoticisation and othering? Can curiosity be removed from concepts of ownership and possession? These questions are foundational to « Cabinet Cabinet Curiosity Curiosity, » a group exhibition curated by Hong Kong-based gallery PHD Group and hosted at Abraham & Wolff in Paris.

To name something once is to define it; to name it twice invokes a soft confusion, similar to when one repeats a word too many times, detaching it from meaning. The abstracted doubling in the title notes the experimental links between the artworks, and also playfully hints at the collaborative nature of the two galleries performing in tandem—one playing the host, presenting a literal cabinet that hints at its past as an antique drawing room, and the other playing guest, providing its curious contents. 

The artist duo Zheng Mahler presents abalone-encrusted porcelain pieces from their “A Season in Shell” project, in which they trace the abalone’s trade route from Africa to Hong Kong via Switzerland in a two-fold attempt to understand the mechanical workings of our sociopolitical exchange culture. Sasaoka Yuriko, from Japan, asks how we might be implicated in the capitalist labor of animals with a small singing bear that asks, ever so sweetly, to be employed in a work force. Xi Jiu evokes symbolism in paintings out of her Beijing studio. Hong Kong artists Chan Ting and Michele Chu show new works that engage in the relationship between material, form, and the artist’s hand. Magdalen Wong, also from Hong Kong, plays with the taxonomic naming of plants and the mass market, painting in great detail the plastic flowers she collected from various places over the years.  

With this wide range of works, “Cabinet Cabinet Curiosity Curiosity” delivers a missive directly air flown from Asia in an attempt to reverse and banish the cabinet’s problematic historical entanglements. Open-ended and fluid, the displays and selections do not express the stiff stereotypes of cabinets of old, but instead asks what it means to be curious today. We are left only with the barest suggestions of its charming form, and an invitation to open it up and take a look.

PHD Group, November 2024

Michele Chu, Chan Ting, Sasaoka Yuriko, Magdalen Wong, Xi Jiu, Zheng Mahler

Commissariat PHD Group, Hong Kong

6 déc – 11 jan

Le cabinet de curiosités, ou kunstkammer, fascine le public depuis des siècles avec son déploiement de bizarreries et de merveilles. Occupant à l’origine une salle privée ou une armoire, le cabinet mettait l’accent sur l’insolite en réunissant des objets considérés comme étranges par les Occidentaux qui les collectionnaient pour leur plaisir : nobles, érudits, marchands. Cette histoire influence encore aujourd’hui une grande partie de notre approche de l’objet et de son exposition, les cabinets de curiosité existant désormais dans la sphère publique sous la forme d’institutions et d’espaces muséaux. 

Mais que signifie éprouver de la curiosité pour un objet venu d’ailleurs, arraché à son contexte ? Comment faire pour que l’émerveillement ne se dégrade pas en exotisme ? La curiosité peut-elle être dissociée des concepts de propriété et de possession ? Ces questions sont au cœur de Cabinet Cabinet Curiosity Curiosity, une exposition collective organisée par la galerie PHD Group, basée à Hong Kong, à l’invitation d’Abraham & Wolff. 

Nommer une chose une fois, c’est la définir ; la nommer deux fois, c’est provoquer une douce confusion, comme lorsqu’on répète un mot trop souvent, ce qui le prive de son sens. Le dédoublement du titre souligne les liens expérimentaux entre les œuvres exposées et fait également allusion de manière ludique à la nature collaborative des deux galeries qui travaillent en tandem – l’une jouant le rôle de l’hôte, en ouvrant son véritable cabinet, l’autre jouant le rôle de l’invité, en apportant son curieux contenu.

Le duo d’artistes Zheng Mahler présente des pièces de porcelaine incrustées de coquilles d’ormeaux issues de leur projet « A Season in Shell », dans lequel ils retracent la route commerciale de l’ormeau, de l’Afrique à Hong Kong en passant par la Suisse, dans une tentative de compréhension des mécanismes à l’œuvre dans nos échanges sociopolitiques. Originaire du Japon, Sasaoka Yurikos’interroge sur la manière dont nous pouvons être impliqués dans le travail capitaliste des animaux à travers un petit ours qui demande innocemment à être employé comme main-d’œuvre. Xi Jiu évoque le symbolisme dans des toiles réalisées dans son atelier de Pékin. Les artistes hongkongaises Chan Ting et Michele Chu présentent de nouvelles œuvres qui traitent de la relation entre le matériau, la forme et la main de l’artiste. Magdalen Wong, également originaire de Hong Kong, joue avec la dénomination taxonomique des plantes et le marché de masse, en peignant dans leurs moindres détails des fleurs en plastique qu’elle a collectées dans divers lieux au fil des ans.   

Avec ce large éventail d’œuvres, Cabinet Cabinet Curiosity Curiosity invite à s’affranchir de l’histoire problématique du cabinet de curiosités. Ouvertes et fluides, la présentation et la sélection n’expriment pas les stéréotypes rigides des cabinets d’antan, mais posent plutôt la question de savoir ce que signifie être curieux aujourd’hui. 

PHD Group, Novembre 2024

Shoppers, Broadway Upper West Side, NYC, 1979-80 and other corners

Curated by Cay Sophie Rabinowitz

Oct 30 – Nov 30, 2024

Catherine DeLattre grew up in Monongahela, Pennsylvania, a small town near the heavily industrial area of Pittsburgh. In the late 1960s and early 1970s, she studied archaeology at Kent State where a course in basic photography was a requirement for recording in archaeological digs. That led her to the Art Photography program at Purdue where the focus was on black-and-white, but where DeLattre became more interested in color under the influence of her teacher Vern Cheek, and the then contemporary color work of photographers such as William Eggleston, Joe Maloney, Joel Meyerowitz, Jan Groover, Eve Sonneman and Joel Sternfeld. After a series of teaching gigs that took her from Rockport, Maine to Poughkeepsie, by 1979 DeLattre had saved enough money to move to New York City where she found a $200/month sublet on the Upper West Side and a part time job teaching darkroom at ICP. The colorful, eccentric, mostly elderly, women that shopped and lived in that neighborhood were her first impression of New York City. In DeLattre’s own words, “they looked so put together with makeup, outfits, and hairdos but at the same time so vulnerable. I related to that. I loved how they dressed up to go to the bank and the grocery store and run every day errands.” Almost every day from 1979 through 1980, she shot 120 Kodak color negative film with a TLR Mamiya which allowed her to remain anonymous when capturing street photographs of passersby. “It was an opportunity to photograph a passing generation. … Color was integral to my images in mood and description of the people and time. Color is still my main focus today, although in a more formal way than my street photos of the 1970s and 1980s.” Cay Sophie Rabinowitz

As part of its participation in the PhotoSaintGermain festival, which opens on October 30, 2024, Abraham & Wolff is pleased to exhibit the work of Catherine DeLattre in collaboration with OSMOS, NYC, through a selection of photographs from the series Shoppers, Broadway Upper West Side, NYC, 1979-80.  

Shoppers, Broadway Upper West Side, NYC, 1979-80 and other corners

Commissariat Cay Sophie Rabinowitz, OSMOS, NYC

30 octobre – 30 novembre, 2024

Catherine DeLattre a grandi en Pennsylvanie. À la fin des années 1960 et au début des années 1970, elle entreprend des études d’archéologie à Kent State qui comprennent un cours de photographie obligatoire pour participer aux fouilles archéologiques. Cette initiation la convainc rapidement d’intégrer un cursus de photographie artistique à l’université de Purdue, dans l’Indiana. Bien que l’accent y soit mis sur le noir et blanc, elle y découvre le travail en couleur de photographes contemporains tels que William Eggleston, Joe Maloney, Joel Meyerowitz, Jan Groover, Eve Sonneman ou Joel Sternfeld. Après avoir enseigné quelque temps, elle s’installe dans l’Upper West Side new-yorkais. Les tenues excentriques et vivement colorées des femmes vivant dans son quartier vont constituer sa première impression marquante des rues de New-York. Fascinée par ces dames souvent âgées qui s’apprêtent et se maquillent pour la moindre sortie en ville, DeLattre entreprend de les photographier à la volée à l’aide d’un TLR Mamiya. Ce travail l’occupera presque quotidiennement de 1979 à 1980, donnant naissance à une importante série de portraits. Portée par la couleur, sa photographie de rue restitue toute l’ambiance d’une époque, tout en témoignant de la vulnérabilité d’une génération qui s’en va.

Dans le cadre de sa participation au festival PhotoSaintGermain, qui s’ouvre le 30 octobre 2024, Abraham & Wolff a le plaisir d’exposer le travail de Catherine DeLattre en collaboration avec OSMOS, NYC, à travers une sélection de photographies issues de la série Shoppers, Broadway Upper West Side, NYC, 1979-80. Il s’agit de la première exposition du travail de Catherine DeLattre en Europe. 

Manuel Alvess, René Bertholo, Lourdes Castro, Christo, António Costa Pinheiro, Gonçalo Duarte, José Escada, Maria Helena Vieira da Silva, João Vieira, Jan Voss

Curated by Anne Bonnin

October 4 – October 26

The KWY magazine (1958-1964) was a singular editorial adventure led in Paris by 8 young foreign artists, newly arrived in the capital. Its founders were Portuguese artists Lourdes Castro, René Bertholo, Costa Pinheiro, Gonçalo Duarte, José Escada and João Vieira, soon joined by Bulgarian Christo and German Jan Voss. They were exiles, some fleeing a dictatorship, others a country ravaged by war and Nazism. They chose to settle in Paris, which then radiated the aura of a cosmopolitan cultural capital.

The magazine is a rich, composite art object featuring original silkscreens, photomontages, collages, postcards, soft discs, poetry, theoretical texts, unpublished works and precious documents. Through its 12 issues, we follow the evolution of a group of artists from the informal, gestural or matierist abstraction on display in galleries at the end of the 1950s, to the new art trends in which the group’s members participated – Nouveau réalisme, Nouvelle figuration, Pop art, gestural abstraction, Lettrisme, Fluxus, Art cinétique, poésie concrète, etc. In the background, we can make out their personal, dissimilar paths within the Parisian or international networks, which were then pursued independently in Paris, London, Lisbon, Munich or New York.

First of all, the title, in its lapidary strangeness, intrigues: is it an acronym, an enigma? Voluntarily cryptic, it sounds like an avant-garde code name. However, for the Portuguese who have chosen it, it is endowed with particular meanings: absent from the Portuguese alphabet (until a recent reform), these three consonants take on a sharp meaning, an ironic and political twist, under Salazar’s dictatorship. This absence at the heart of the language speaks both of exile in one’s own country, stifled by censorship, and of exile abroad, where one’s friends are missing. Indeed, KWY was initially conceived as a letter addressed to absent friends… Functioning as both a witticism and a password, this title condenses the avant-garde aspirations and energy that these young people put into their magazine. Its evolution reflects the movement of its members within Parisian and transnational artistic networks.
Perfectly in tune with the times, KWY reflects the artistic and social mutations of a transitional period between the war-torn late 1950s and the forward-looking early 1960s, full of optimism and revolutionary desires.

When you browse the issues and look at the attractive, different covers, you’re struck by the magazine’s heterogeneous, cobbled-together character. After all, KWY is an artisanal magazine, entirely hand-made and screen-printed in Lourdes Castro and René Bertholo’s tiny apartment. Heterogeneity permeates every aspect of the publication: paper, format, typography, cover, composition, layout and so on. No two issues are alike. The magazine adopts no recognizable graphic identity or aesthetic; rather, it follows the rhythm of life, of encounters and affinities and, therefore, of the new practices that emerge, as witnessed by the guest list, which diversifies and increases remarkably as the number of pages and copies grows – from 60 to 300, with a peak of 500, but still produced by hand and in a 20 m2.

The originality of KWY’s work lies in its inventive and spontaneous use of screen printing, a process that was still little used in the late 1950s. Motivated in part by cost, the choice of this technique is above all for its experimental potential – color, texture, weft, etc. – which KWY plays with obvious glee. In particular, it exploits the plastic resources of a reproduction process that produces the unique, asserting its specificity with the superlative humor of the advertisement: “The only magazine to offer an original hand-silk-screened work.” Shortly anticipating the developments of this technique by Pop art, it could be described as pre-pop. Nevertheless, KWY is distinguished by an unbridled inventiveness that denotes an improvisation typical of DIY and home economics, but also of youth.

The presence of the hand lends a lively allure to this whimsical publication: technical texts – summaries, bears, titles, announcements of publications or exhibitions, etc. – are all part of the story. The hand is the hallmark of a collective in which individualities mingle on equal terms – everyone puts their hand to the grindstone, bringing their own touch to a highly tactile object. In issue no. 6, which marks a milestone in its development, the editorial team explains its origins, making it clear that the group, which was born of the magazine and has grown up around it, does not represent any particular trend or movement. Thus, the varied, profuse style that marks the magazine’s singularity stems from a disparity intrinsic to the group. KWY was first and foremost a laboratory for experimentation, in the form of a quasi-collective work, displaying a joyful independence from the various aesthetic currents: the freedom for each to choose his or her own style.

The last opus came out in 1964 – it’s the natural fate of magazines and groups to disperse, but it bore fruit, building a bridge between Portugal, Paris and abroad, and weaving around it a web of transcontinental relationships that were, to say the least, varied.

The Autour de KWY exhibition, following on from the Lourdes Castro retrospective I organized in 2019 at the Mrac in Sérignan, brings to light the subterranean dynamics, the forgotten or more confidential filiations of a Parisian and transnational history. As part of my research into Portuguese artists active in Paris in the 1960s-1980s, it includes works by Manuel Alvess (1939-2009), who arrived in the French capital in 1963, where he lived until his death. Retired from the art world, he continued his conceptual and pictorial work, taking over from a Franco-Portuguese migration linked to the dictatorship.

Anne Bonnin, September, 2024

Manuel Alvess, René Bertholo, Lourdes Castro, Christo, António Costa Pinheiro, Gonçalo Duarte, José Escada, Maria Helena Vieira da Silva, João Vieira, Jan Voss

Commissariat Anne Bonnin

Du 4 au 26 octobre

La revue KWY (1958-1964) constitue une aventure éditoriale singulière menée à Paris par 8 jeunes artistes étrangers, fraichement débarqués dans la capitale. Ses fondateurs sont les Portugais Lourdes Castro, René Bertholo, Costa Pinheiro, Gonçalo Duarte, José Escada, João Vieira, rejoints rapidement par le Bulgare Christo et l’Allemand Jan Voss. Ce sont des exilés qui fuient les uns, une dictature, les autres, un pays meurtri par la guerre et le nazisme et choisissent de s’installer à Paris qui rayonne alors d’une aura de capitale culturelle cosmopolite. 

Foisonnante, la revue est un objet d’art composite fait de sérigraphies originales, de photomontages, de collages, de cartes postales, de disques mous, de poésies, de textes théoriques, inédits, de documents précieux. À travers ses 12 numéros, on suit l’évolution d’un groupe d’artistes de l’abstraction informelle, gestuelle ou matiériste, qui s’affiche dans les galeries en cette fin des années 1950, vers les nouvelles tendances de l’art, auxquelles les membres du groupe participent – Nouveau réalisme, Nouvelle figuration, Pop art, abstraction gestuelle, Lettrisme, Fluxus, Art cinétique, poésie concrète, etc. En filigrane, se devinent les parcours personnels, dissemblables, au sein des réseaux parisiens ou internationaux qui se poursuivront ensuite de façon indépendante à Paris, Londres, Lisbonne, Munich ou New-York.

Tout d’abord, le titre, dans son étrangeté lapidaire, intrigue : est-ce un acronyme, une énigme ? Volontiers cryptique, il sonne comme un nom de code avant-gardiste. Or, pour les Portugais qui l’ont choisi, il est doté de significations particulières : absentes de l’alphabet portugais (jusqu’à une réforme récente), ces trois consonnes prennent, sous la dictature de Salazar, un sens aigu, un tour ironique et politique. Cette absence au cœur de la langue dit à la fois l’exil dans son propre pays, étouffé par la censure, et l’exil de l’étranger auquel manquent ses amis… En effet, KWY est initialement conçue comme une lettre adressée aux amis absents… Fonctionnant à la fois comme un mot d’esprit et un mot de passe, ce titre condense les aspirations et l’énergie avant-gardistes que ces jeunes gens mettent dans leur revue. Son évolution témoigne de la circulation de ses membres au sein de réseaux artistiques parisiens et transnationaux. 

Parfaitement en phase avec son époque, KWY reflète les mutations artistiques et sociales d’une période de transition entre la fin des années 1950, marquées par la guerre, et le début des années 1960, tournées vers le futur, pleines d’optimisme et de désirs révolutionnaires.

Quand on feuillette les numéros et regarde leurs couvertures toutes différentes et attrayantes, on est frappé par le caractère à la fois bricolé et hétérogène de l’objet. KWY est en effet une revue artisanale, entièrement fabriquée et sérigraphiée à la main, dans le minuscule appartement de Lourdes Castro et René Bertholo. L’hétérogénéité intervient dans tous les aspects de la publication : papier, format, typographie, couverture, composition, mise en page, etc. Aucun numéro ne se ressemble. La revue n’adopte pas d’identité graphique ni d’esthétique reconnaissable ; elle suit plutôt le rythme de la vie, des rencontres et des affinités et, donc, des nouvelles pratiques qui se font jour, comme en témoigne la liste des invités, qui se diversifient et augmentent de façon remarquable au fur et à mesure que le nombre de pages et d’exemplaires croissent – passant de 60 à 300, avec un pic de 500, mais toujours produits à la main et dans un 20 m2. 

C’est l’usage inventif et spontané d’un procédé encore peu utilisé à la fin des années 1950, la sérigraphie, qui en fait l’originalité. Motivé en partie par des raisons de coût, le choix de cette technique l’est surtout pour ses potentialités expérimentales – coloris, texture, trame, etc. dont KWY joue avec une jubilation évidente. Elle exploite en particulier les ressources plastiques d’un procédé de reproduction qui produit de l’unique, affirmant sa spécificité avec l’humour superlatif de la réclame : « La seule revue qui propose une œuvre originale sérigraphiée à la main. » Anticipant de peu les développements de cette technique par le Pop art, on a pu la qualifier de pré-pop. Néanmoins, KWY se distingue par une inventivité débridée qui dénote une improvisation propre au bricolage et à une économie domestique, mais aussi à la jeunesse.

La présence de la main confère une allure vivante à cette publication pleine de fantaisie: les textes techniques – sommaires, ours, titres, annonces de parutions ou d’expositions d’un réseau ami – parfois même ceux des auteurs, sont manuscrits, avec des graphies distinctes… La main est la marque d’un collectif où les individualités se côtoient en se mêlant de façon égalitaire – chacun met la main à la pâte, apporte sa patte à un objet in fine très tactile. Dans le numéro 6, qui marque une étape dans son essor, la rédaction explicite sa genèse, précisant que le groupe, qui est né de la revue et s’est constitué autour d’elle, ne représente aucune tendance ni mouvement. Ainsi, le style varié, profus qui signe la singularité de la revue tient-il à une disparité intrinsèque au groupe. KWY fut avant tout un laboratoire d’expérimentation, sous la forme d’une œuvre quasi-collective, affichant une joyeuse indépendance à l’égard des différents courants esthétiques : la liberté pour chacun de choisir son style.

Le dernier opus sort en 1964 – c’est le destin naturel des revues et groupes de se disperser, mais elle a porté ses fruits, jetant un pont entre le Portugal, Paris et l’étranger et tissant autour d’elle une toile de relations transcontinentales pour le moins variées.

L’exposition Autour de KWY, à la suite de la rétrospective de Lourdes Castro que j’avais organisée en 2019 au Mrac à Sérignan, met au jour des dynamiques souterraines, les filiations oubliées ou plus confidentielles d’une histoire parisienne et transnationale. Elle s’inscrit dans le cadre de mes recherches sur les artistes portugais actifs à Paris dans les années 1960-1980, c’est pourquoi elle inclut des œuvres de Manuel Alvess (1939-2009) arrivé en 1963 dans la capitale française, où il vivra jusqu’à sa mort. En retrait du milieu de l’art, il poursuit une œuvre conceptuelle et picturale, qui prend le relais d’une migration franco-portugaise liée à la dictature. 

Anne Bonnin, septembre, 2024

Bruno Botella pursues an experimental body of work in which sculpture and drawing play a central role. He develops performative devices that allow him to disengage from himself while capturing the imprint of his psychic activity in a sculpted object. Boxes for sculpting blind, a bed with a hole in the mattress giving access to a box filled with clay hidden under the bed base, sculpture shaped in an aquarium filled with leeches, the use of anaesthetic clay or hallucinogenic modelling clay of his own invention, are just some examples of the devices and materials that Botella uses to free himself from his perceptions, sensations and even his conscience, in order to give form, as he puts it, to ‘figures without kinship or species’. 

For this exhibition, he has imagined a new device, Incubat, that enables him to sculpt while he’s sleeping a modelling paste mixed with medicinal herbs reputed to stimulate dream activity. The public will also be able to activate a Heaume, a sculpture inside which the user can insert his or her head to inhale amyl nitrite vapour (poppers) while watching a cartoon specially designed by the artist. 

Mirroring these plastic and sensory experiments, the artist uses a calligraphy brush to produce drawings of great graphic freedom, through which he develops a strange and unexpected hallucinatory universe. Several of his most recent sketchbooks will be on show.

Bruno Botella poursuit une œuvre expérimentale dans laquelle la sculpture et le dessin occupent une place centrale. Il élabore notamment des dispositifs performatifs grâce auxquels il peut se déprendre de soi tout en saisissant l’empreinte de son activité psychique dans un objet sculpté. Caissons pour sculpter à l’aveugle, lit dont le matelas percé donne accès à une boite remplie d’argile dissimulée sous le sommier, sculpture façonnée dans un aquarium peuplé de sangsues, usage d’argile anesthésiante ou d’une pâte à modeler hallucinogène de son invention, le qotrob, autant d’appareils et de matériaux par lesquels Botella s’affranchit de ses perceptions, ses sensations, voire sa conscience, pour donner forme, comme il l’écrit, à « des figures sans parenté ni espèce ». 

Pour cette exposition, il a imaginé un nouveau dispositif lui permettant de sculpter durant son sommeil une pâte à modeler mélangée à des herbes médicinales réputées pour stimuler l’activité onirique. Le public aura également la possibilité d’activer un Heaume, une sculpture à l’intérieur de laquelle l’utilisateur peut insérer sa tête pour inhaler des vapeurs de nitrite d’amyle (poppers) en regardant un dessin animé spécialement conçu par l’artiste.  

En miroir de ces expérimentations plastiques et sensorielles, l’artiste réalise au pinceau à calligraphie des dessins d’une très grande liberté graphique à travers lesquels il développe un univers hallucinatoire étrange et inattendu. Plusieurs de ses carnets les plus récents seront visibles.

Entitled Panta Rhei (in reference to Heraclitus’ famous formula meaning « everything flows », in the sense of « everything passes »), these silkscreens belong to a series of works by Francisco Tropa based on the themes of mimesis and play. They are composed of silk-screened geometric motifs, with cardboard cut-outs representing stones arranged inside them. These stone images can be freely rearranged by simply opening the frame, thus forming new compositions. They evoke other works by the artist in the form of transparent boxes containing natural pebbles and their bronze replicas. The pebbles and bronze casts can be freely extracted and arranged to create arrangements reminiscent of landscapes. A participatory device that unfolds here in graphic works.

Intitulées Panta Rhei (en référence à la célèbre formule d’Héraclite signifiant : « tout s’écoule », au sens de « tout passe »), ces sérigraphies appartiennent à une série d’œuvres de Francisco Tropa qui ont pour fondement les thèmes de la mimesis et du jeu. Elles se composent de motifs géométriques sérigraphiés à l’intérieur desquels sont disposés des cartons découpés représentant des pierres. Ces images de pierres peuvent être réagencées librement par simple ouverture du cadre et former ainsi de nouvelles compositions. Elles évoquent d’autres œuvres de l’artiste qui se présentent sous la forme de boites transparentes contenant des galets naturels et leurs répliques en bronze. Galets et moulages en bronze ont vocation à être extraits et disposé librement pour créer des agencements qui ne sont pas sans rappeler des paysages. Un dispositif participatif qui se déploie ici dans des œuvres graphiques.