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13 mai — 18 juillet, 2026

La pratique de l’artiste sud-coréen Muyeong Kim (né en 1995, basé à Séoul) mêle installation, photographie et performance. À travers des dispositifs qui évoquent à la fois le théâtre, les premières techniques photographiques et les machines optiques primitives, il développe une réflexion plastique et théorique sur la problématique du regard. L’histoire de l’optique – de la simple lentille grossissante à la caméra de surveillance – y est envisagée comme un long perfectionnement de systèmes visuels visant à produire de l’illusion et de la soumission. 

Dans cette perspective, Kim s’intéresse à l’histoire de la magie et du cirque en tant que formes de divertissement fondées sur des logiques discriminatoires envers des individus marginalisés. Cette part sombre du spectacle populaire se trouve au cœur de Lady Sawn in Half (2025), une pièce inspirée du célèbre tour de la femme coupée en deux. En mettant en scène deux boîtes capables d’emprisonner une personne allongée, Kim ne donne pas à voir le secret d’un trucage sensationnel, mais le corps féminin potentiellement piégé dans cette machine : à la fois objet du désir misogyne des spectateurs et objet de domination entre les mains du prestidigitateur. Par ses analogies formelles avec des outils de mise à mort ou de discipline — guillotine, carcan — Lady Sawn in Halfsouligne en effet la proximité malsaine entre spectacle et coercition, ou comment le plaisir de voir est indissociable d’une forme de violence, qu’elle soit symbolique ou réelle. 

Plutôt que de dénoncer frontalement ces mécanismes, l’artiste cherche à les rendre perceptibles par le biais de déplacements et de transformations. Ses œuvres reposent souvent sur la reconfiguration d’objets existants. L’ajout d’un soufflet à l’une des structures de Lady Sawn in Half lui prête par exemple l’apparence d’un appareil photographique ancien aux proportions inquiétantes. De même, son revêtement constitué de laque urushi et de peau d’anguille et de porc détourne le regard de l’objet en lui-même pour l’attirer sur sa surface étrange, vivante, granuleuse. Formulées à partir des mêmes ingrédients que le maquillage traditionnel féminin — poudres de coquillages et de minéraux dont la toxicité est aujourd’hui avérée — les couches intermédiaires de cette laque contribuent aussi de manière subtile à accentuer la critique des normes imposées aux femmes.

Parallèlement à ses installations, Kim poursuit un travail photographique qui s’appuie sur des techniques anciennes. Dans sa dernière série, il s’inspire de la photographie en noir et blanc colorée à la main, une pratique disparue après la démocratisation de la couleur au tournant du XXème siècle. À l’aide d’une lentille infrarouge, il a réalisé des prises de vue monochromes de la prison de Seodaemun, à Séoul, un complexe bâti par les Japonais durant l’occupation de la Corée. Actuellement en rénovation, l’édifice est recouvert d’un trompe-l’œil reproduisant sa propre façade. Or la toile ajourée laisse entrevoir, en filigrane, ce qu’elle dissimule : l’architecture carcérale, ses briques, le réseau d’échafaudages. Le bâtiment apparaît ainsi dédoublé, légèrement décalé, comme sujet à une autre forme de maquillage, que la mise en couleur des images viendrait parachever. Les photographies sont présentées dans des cadres du XIXème siècle issus des collections de la Galerie Jocelyn Wolff, prolongeant le dialogue avec les formes historiques.

Le travail de Muyeong Kim est présenté ici aux côtés d’œuvres de Louis-Léopold Boilly (1761-1845), artiste inclassable, connu pour ses portraits et ses trompe-l’œil virtuoses. Pour Kim, Boilly est une figure emblématique d’une époque charnière précédant tout juste l’invention de la photographie. Son regard semble déjà structuré par une sensibilité quasi photographique, comme si Boilly anticipait l’usage d’un appareil pour cadrer et isoler ses sujets. Pour l’exposition, Kim a choisi de montrer une série de portraits ainsi qu’un zograscope, un dispositif optique composé d’une lentille et d’un miroir, servant à visualiser des gravures en créant une illusion de relief et de profondeur, un objet dont Boilly fit l’usage. Cet ensemble historique est exposé en collaboration avec Saint-Honoré Art Consulting (Paris), que nous remercions pour leur généreuse contribution. 

Abraham & Wolff tient également à remercier la galerie N/A (Séoul) pour son étroite collaboration.  

Oscar Bony

Camille Brée

Anna de Castro Barbosa

Juan Gugger

Hélène Janicot

Dilara Koz

Seung Won Kwon

Adrien Lagrange

Patricio Lima Quintana

Lyz Parayzo

Hanna Rochereau

Mick Schmitt

Taras

Commissariat Julia Tavares & Amalia Mytilineou

14 mars — 9 mai, 2026

Da capo est une indication musicale qui veut dire « depuis le début ». Associée à l’expression sine fine, « sans fin », elle crée une boucle musicale éternelle. À moins que le chef d’orchestre n’ordonne aux interprètes de s’arrêter, la pièce ne contient aucune résolution ultime en elle-même – Da capo sine fine.

Le psychanalyste écossais R. D. Laing a repris cette expression dans son livre de scénarios dialogués Knots (1970), l’empruntant au domaine musical pour la transposer dans la sphère relationnelle. Il y décrit les nœuds sémantiques cycliques, autosuffisants et auto-renforçants qui traversent les relations humaines. Au cours de cette même décennie, alors que la sphère intellectuelle était aux prises avec les grands récits du marxisme, de la psychanalyse et du structuralisme, Roland Barthes publia son texte fondateur sur l’amour, Fragments d’un discours amoureux (1977). Barthes y décompose l’amour en ses plus petites unités linguistiques – paroles, gestes, états, suspensions – révélant comment le sentiment amoureux se performe, se répète et se diffère indéfiniment.

Pour Barthes, l’amour n’est pas un sentiment mais une posture que l’on habite – un·e amoureux·se au travail. Pour Laing, les relations – qu’elles soient amoureuses ou familiales – s’expriment et se rejouent à travers des structures linguistiques. Lus côte à côte, ces textes révèlent un intérêt commun pour la manière dont les sujets se trouvent pris dans leurs propres projections et celles des autres. Ces boucles sémantiques ne se résolvent pas ; elles se replient sur elles-mêmes. Le sens n’avance pas ; il revient. Le sujet ne se tient pas seul, mais émerge à travers le langage, dans la relation et dans la répétition. C’est cette logique dialectique du retour sans fin qui structure l’exposition.

Les œuvres réunies dans l’exposition abordent ces questions à partir de différents points de départ : par la mise en œuvre de systèmes d’interdépendance, la mise en scène de codes ritualisés du désir, ou les traces matérielles de rencontres – allant de la violence à la tendresse. Chacune constitue un fragment qui négocie avec les tensions propres à l’attachement : le besoin de proximité porte toujours en lui la possibilité du danger.

Julia Tavares & Amalia Mytilineou

Plus d’information sur le site de Da capo sine fine

16.01 — 07.03.2026

L’œuvre de Franziska Krumbachner (née en 2002) s’inscrit dans une démarche profondément introspective et autobiographique. Elle s’apparente à un journal intime nourri par l’urgence de donner une forme sensible au vécu. Peintures et dessins rassemblent les fragments d’une mémoire souvent traumatique, l’artiste se confrontant à ses blessures intérieures. « Je suis peintre et mon art est bien plus qu’une simple forme d’expression : c’est mon langage, mon ancrage. […] Il m’aide à rendre visible l’indicible et à naviguer dans un monde qui me semble souvent étouffant. » (Propos recueillis à l’occasion de l’exposition collective And This is Us 2025 – Young Artists Based in Frankfurt, Frankfurter Kunstverein, Allemagne, 2025)

Le thème de l’enfance occupe une place importante dans ce travail. À travers ses portraits d’enfant, mais aussi des références multiples – poupées, peluches, aire de jeu – l’artiste évoque cette époque cruciale où l’être est vulnérable, dépendant, sans repères moraux clairs ni capacité d’expression. L’enfance y apparaît comme un temps d’exposition extrême au monde, durant lequel s’ouvre des failles invisibles qui marqueront durablement la mémoire et le corps.

Autres motifs récurrents, les espaces confinés, les intérieurs de voitures, les couloirs étroits, les corps recroquevillés ou les visages distordus trouvent leur origine dans des rêves et des souvenirs qui refont surface tels des flashbacks. Chaque image, pour ne pas dire chaque vision, semble ramener sur les lieux d’une rupture brutale. Elles convoquent un événement implicite, une histoire qui se laisse deviner sans jamais se dévoiler complètement, mais dont les enjeux affectifs s’imposent d’eux-mêmes. Tout est suggéré, une table, des chaises vides, une maison, un simple visage suffisent pour exprimer avec force la solitude, la douleur et la fragilité. C’est là que repose l’intensité de cette œuvre, dans sa dimension narrative née de la tension entre le dévoilement et le refoulé. 

La narrativité est également soulignée par des cadrages et des angles de vue qui rappellent le langage du cinéma et de la photographie. Les œuvres se présentent comme des instantanés saisis à travers le regard d’un protagoniste immergé dans la scène. Le spectateur se trouve ainsi happé, mis dans la position d’un témoin et non d’un voyeur. Cette façon de diriger le regard et d’approcher les figures et les objets doit sans doute beaucoup à un usage singulier de l’image. 

Si Franziska Krumbachner puise dans les épreuves vécues l’essentiel de sa matière, elle s’appuie aussi sur des photographies personnelles ou des images qu’elle glane sur internet. L’artiste y trouve une attache, un point de départ pour développer ensuite une vision affranchie de son modèle, voire du réel. Bien qu’il soit fondé sur un dessin précis et minutieux, son travail rompt en effet avec le réalisme. En témoigne ces étranges rayons de lumière qui éclatent en direction du regardeur, soulignant l’importance symbolique d’un lieu ou d’un objet. Ou bien cette technique qui consiste à gratter et frotter la peinture, notamment dans les compositions peintes en grisaille. Plus significatif encore, l’artiste a développé une pratique expérimentale du collage numérique dont les compositions hybrides sont ensuite transposées sur toile. Au moyen de délicats jeux de transparence, elle superpose ainsi des éléments hétéroclites, traduisant la sédimentation complexe de la mémoire et la coexistence de différentes temporalités, différentes réalités, dans un même espace mental. 

Franziska Krumbachner a étudié à la Hochschule für Gestaltung Offenbach, Allemagne. Son travail a notamment été présenté lors de l’exposition collective And This is Us 2025 – Young Artists Based in Frankfurt, Frankfurter Kunstverein, Allemagne, 2025. Filling gaps est sa toute première exposition en galerie.

18.10.2025 – 10.01.2026

« Mother time bore quantum seeds

What happens to the seeds

They turn into days »

Amorelle Jacox

« La peinture a toujours été pour moi un lieu où aborder cette question qui me hante : à quel point suis-je séparée du monde qui m’entoure ? Où est-ce que je commence ? Où est-ce que je finis ? Dans l’espace ? Dans le temps ? » Plutôt que d’apporter des réponses définitives, les toiles d’Amorelle jacox (née en 1994) multiplient les angles d’approche pour approfondir ces questions fondamentales. L’artiste privilégie un traitement métaphorique qui doit beaucoup à la poésie et son rapport à l’indicible. 

Situé à la croisée de l’abstraction et de la figuration, son langage poétique emprunte aussi bien au color field qu’au transcendantalisme, au symbolisme ou au surréalisme. Aplats, dégradés et couches successives de couleurs y composent des espaces denses et profonds dans lesquels Jacox suspend des formes obsédantes — ellipses, triangles, sabliers, tables, trous noirs, corps en lévitation. Il ne s’agit pas de symboles à proprement parler, mais de métaphores ouvertes et intuitives, investies d’une charge personnelle. « Les formes simples influencent énormément la façon dont le travail évolue. Je ne sais pas toujours exactement comment de nouvelles formes entrent dans l’œuvre. Souvent, elles apparaissent discrètement dans un dessin ou une petite peinture, et lorsqu’elles s’imposent, je deviens un peu obsédée par le fait de peindre cette forme encore et encore, ainsi que de la retrouver impliquée dans mon quotidien. »

Ces éléments figuratifs et spatiaux changent par glissements successifs, à mesure que l’artiste découvre de nouvelles facettes de sa recherche. Elle décrit ainsi l’évolution de son travail entre 2022 et 2025, période durant laquelle ont été réalisées les œuvres qui composent They turn into days : « Il semble qu’au cours de ces dernières années, le travail ait évolué : d’une mise en relation du corps intérieur avec le monde extérieur, vers une confrontation entre des éléments encore plus infimes — particules, poussières (cellules) — et des conceptions plus vastes de l’espace-temps, quand les limites de la quantification se heurtent à notre expérience vécue. Avec ce déplacement figuratif dans l’œuvre, un déplacement spatial est également apparu. Là où l’espace était auparavant constitué de champs de couleur purement atmosphériques, il existe désormais des marges, des recoins, des bords. Toutes les formes existent encore sur un même plan. La seule qualité perspective du travail est celle du temps – l’accumulation de très fines couches de peinture qui se révèlent sur les bords (je les imagine comme les tranchées du temps). »

Abraham & Wolff a le plaisir d’exposer le travail d’Amorelle Jacox en collaboration avec Management, New York. They turn into days réunit des toiles et des œuvres sur papier réalisées à New York en 2022 et 2025, et en 2025 à Alvémont, Normandie, la résidence d’artiste de la Galerie Jocelyn Wolff. 

Amorelle Jacox est titulaire d’un MFA du Hunter College (2022). Ses expositions récentes incluent Light Catcher, Time Keeper à 12.26, Los Angeles (2025), Gravity was an entity à Management, New York (2024), An Infinite Sunder à Lauren Powell Projects, Los Angeles, CA (2023), et Two projections of time, Baseltor Kiosk, Solothurn, Switzerland (2022). Elle a récemment terminé une résidence avec Wolf Hill Arts, Chappaqua, NY (2023). Elle a reçu la Marjorie Strider Foundation Grant (2022). Ses œuvres et ses écrits ont été publiés dans Art Maze (2023) et dans la revue Yale School of Divinity’s LETTERS (2019).

05.09 — 11.10.2025

Pour cette première exposition de la saison, Abraham & Wolff a le plaisir de réunir Lena Hilton et Elodie Seguin, deux artistes aux pratiques distinctes mais animées par une pensée commune de la peinture. On retrouve de l’une à l’autre le souci de l’économie, un emploi précis de la couleur et la rigueur d’un travail sensible construit avec le temps. Pour elles deux, la peinture est une réduction fertile, faite de potentialités et d’intentions adressées au spectateur.

Lena Hilton peint des tableaux. Son approche est analytique et méthodique. Chaque série obéit à des règles, se développe à partir de trames et de grilles qui invitent à de multiples variations. De ces contraintes fondées sur une géométrie élémentaire, proche d’un langage décoratif, naissent des surfaces d’émancipation et de liberté, pour reprendre les mots de l’artiste, un regard restant ouvert sur les possibles.

Elodie Seguin, elle, déplace la peinture hors du tableau pour l’investir et la distribuer dans l’espace réel. « Dans toutes ses œuvres, elle explore les limites entre le dessin, la peinture et la sculpture (…) cherchant l’exact moment de l’indécidabilité, de la parfaite ambivalence ». Les paradoxes, l’absence, le couple lumière – couleur, la transparence, la soustraction, la doublure… se croisent dans ses recherches. Ses installations et ses peintures murales intègrent les dimensions et les spécificités de chaque site. Elles se mêlent aux volumes et aux surfaces, l’espace réel devenant le cadre interprétatif de l’œuvre autant qu’il est interprété par elle. Dans sa contraction la peinture doit « faire lieu ».

Si l’une privilégie le tableau tandis que l’autre le dépasse, leurs recherches convergent vers un processus d’abstraction qui ne se définirait pas par l’absence de représentation. Le titre même de l’exposition vient rappeler cette préoccupation commune :  par un jeu d’inversion, « La figure peinturative » rend la peinture active et la qualifie comme le sujet de la figure. Ouvrir le sens, impliquer le réel, questionner la peinture, ses moyens, son langage et son histoire. Un rappel que la peinture ne part jamais de rien, qu’elle doit aussi faire advenir ce qui n’est pas, ce que le temps recouvrira encore.

Aussi en déchiffrant le communiqué qu’elles ont élaboré pour cette exposition on peut trouver :

… « qu’est-ce qui se passe là ? …

        … nous regardons …

        … le tableau disparu …

Le travail de Lena Hilton a été présenté en France et à l’étranger, lors de différentes expositions (All Over, Galerie des galeries, Paris, 2016 ; Single Grid – Trame Simple, Galerie Wilde, Genève, 2023), et de foires d’art contemporain à Madrid, Turin et Genève. Elle est l’artiste invitée en 2016 de Windows on Talent pour les Galeries Lafayette et en 2024, elle réalise des peintures décoratives monumentales pour Hermès aux États-Unis. Elle est lauréate du prix Novembre à Vitry (2015).

Le travail d’Elodie Seguin a été exposé dans de nombreuses institutions telles que le MACBA à Buenos Aires, le museum PEAC à Freiburg, le MUDAM Luxembourg, le Centre Culturel Français de Milan, la Fondation Ricard ou la section STATEMENT à Art Basel et la section Frame à Frieze London.

06.06 — 24.07.2025

Commissariat Dorothea Jendricke

26.04  — 31.05.2025

Abraham & Wolff a le plaisir de présenter Doctor Theatre, la première exposition personnelle en France de l’artiste londonien Edward Thomasson. 

Le travail de Thomasson (né en 1985 à Stoke-on-Trent, Royaume-Uni) couvre la peinture, le dessin, la vidéo, l’écriture et la performance. Sa pratique est ancrée dans la poétique des phénomènes de groupe, l’architecture fragile des relations interpersonnelles et les enjeux de l’intimité et de la sexualité. Travaillant souvent en collaboration avec des performeurs professionnels ou non, avec des amis et des compositeurs, ses performances font appel au chant, au jeu d’acteur et à la chorégraphie pour explorer la manière dont les personnes se rassemblent autour du désir et de la nostalgie, et tentent de se soutenir les unes les autres. 

Les œuvres sur papier de Thomasson sont animées par la même énergie qui caractérise ses performances. Avec la vivacité de leur chorégraphie et leur gestuelle dynamique, elles offrent des moments d’introspection et une joie étrange. Dans Doctor Theatre, une nouvelle série d’aquarelles prolonge ses recherches sur notre manière de négocier les rencontres quotidiennes.

L’exposition tire son titre du folklore théâtral. Le Doctor Theatre est un terme anglais désignant le phénomène où les symptômes d’un acteur malade ou souffrant semblent disparaître dès qu’il monte sur scène — comme si la scène elle-même jouait le rôle de médecin.

Au centre de l’exposition se trouve un chœur de personnages disposés le long des cimaises de la galerie. Portant le titre de l’exposition, ces personnages étendent les réflexions de Thomasson sur la répétition en tant que structure et métaphore. L’attention est ici portée sur le moment individuel de la transformation : chaque figure apparaît suspendue à mi-parcours, entre descente et élévation. Leurs poses maladroites et stylisées sont directement inspirées de El Pelele (1791-92) de Francisco de Goya. Ce tableau est également connu sous le nom de Mannequin de paille. Il s’agit d’un des premiers tableaux de Goya, dont la palette douce et la festivité apparente dissimulent une inquiétude sous-jacente. Thomasson recueille cette dualité dans ses propres figures, qui sont à la fois animées et immobilisées, comiques et tragiques, suspendues et apparemment sur le point de s’effondrer. Pourtant, elles conservent une grâce distinctive dans leur suspension.  

Parallèlement à la série Doctor Theatre, Thomasson présente deux nouvelles œuvres sur papier qui développent son langage visuel autour du geste, de l’émotion et de la scène sociale. No one is ever as fluent in sex as they are in your head, une œuvre de grand format, dépeint un sentiment de blocage ou d’impasse, tout en jetant un pont entre l’extérieur public de la rue et l’espace introspectif de la galerie. Dans It’s already happening, une aquarelle, il poursuit son exploration de la chorégraphie émotionnelle et de l’intimité spatiale.

Doctor Theatre fait suite à plusieurs projets récents de l’artiste. En avril 2025, Thomasson a présenté The WholeRoutine au London Performance Studios, une performance musicale créée avec la compositrice Charlotte Harding et l’auteur-compositeur Robbie Ellen. Développées sur plusieurs années dans le cadre d’ateliers, les chansons et la gestuelle sont utilisées pour réfléchir au langage corporel des mécanismes d’adaptation. En 2024, sa performance Grace and Harmony a été présentée au KW Institute for Contemporary Art à Berlin, et Channels V a été présentée à Lateral à Rome et à Phillida Reid à Londres. Dans cette dernière, une série de figures de papier découpé réalisées au pastel sont suspendues à une ficelle telle une guirlande, à la fois soutenues et liées par le même geste. En 2023, les expositions Burning Desires et Endless Love ont présenté de grandes œuvres en papier montées sur lin. Celles-ci représentaient des corps se pliant pour former des lettres, alignés comme pour porter un poids partagé, ou fusionnant dans des actes de pénétration symbolique avec des gestes de connexion, de fardeau et de dépendance mutuelle. 

Dorothea Jendricke, avril 2025

28.03 — 19.04.2025

Gonçalo Duarte (1935 – 1986) appartient à cette génération d’artistes portugais dont le destin a été marqué par la dictature et l’exil. Comme nombre de ses compatriotes, il éprouve très tôt le désir de fuir une péninsule ibérique alors peu propice à l’épanouissement des idées nouvelles. 

Après avoir étudié aux Beaux-Arts de Lisbonne, Duarte quitte ainsi le Portugal en 1955 pour poursuivre sa formation à Munich, avec Lourdes Castro et René Bertholo. On le retrouve deux ans plus tard à Paris, où il s’installe définitivement en 1959, grâce à l’obtention de la bourse Gulbenkian et au soutien de ses amis Arpad Szenes et Maria Helena Vieira da Silva. Lorsqu’il reviendra à Lisbonne, brièvement, pour exposer son travail, il avouera s’y sentir « dépaysé et plongé dans une énorme solitude » (lettre à Imre Pán datée du 13 avril 1964). 

À Paris, Duarte devient un membre central du groupe KWY, auquel Abraham & Wolff a consacré une exposition en octobre 2024 (Autour de KWY : 1958 – 1964, commissariat Anne Bonnin). Initié par Lourdes Castro et René Bertholo, KWY réunit de jeunes artistes en exil : les portugais António Costa Pinheiro, José Escada, João Vieira et Gonçalo Duarte, le bulgare Christo et l’allemand Jan Voss. Ensemble ils animent la revue du même nom, objet d’art composite fait de sérigraphies originales, de photomontages, de collages, de cartes postales, de poèmes, de textes théoriques. Les contributions de Duarte se présentent sous forme de sérigraphies qui témoignent de son intérêt pour l’abstraction informelle et lyrique. 

C’est à partir de 1963 que l’artiste entame une importante série de toiles et de dessins figuratifs d’inspiration surréaliste. Il y déploie un répertoire de motifs obsédants composé de serpents, d’œufs, de cheminées fumantes, de corps en mutation et de figures féminines, de cubes et de pyramides, de vaisseaux spatiaux ou maritimes. Tous ces éléments, tous ces symboles s’entrechoquent pour former des rébus dont la solution se dérobe, comme dans un rêve. L’artiste l’écrit lui-même : « Peindre ou dessiner, c’est concrétiser, pas à pas, une rêverie ». Des rêveries qui feront dire au critique et intellectuel hongrois Imre Pán, dont l’intérêt pour KWY s’est manifesté à travers plusieurs éditions dédiées aux membres du groupe, que Duarte « transforme les moindres signes de la vie, les éléments vitaux, les idées, les gestes, en hiéroglyphes modernes. […] Il est à la fois jongleur et architecte : ses accessoires, une fois jetés, s’arrêtent dans l’air et s’élèvent en un édifice étrange. On a l’impression que Gonçalo construit une nouvelle tour de Babel où tout le monde parle la même langue. » (Imre Pán, Morphèmes, Paris, 1968).  

Abraham & Wolff a le plaisir d’exposer un ensemble inédit de dessins de Gonçalo Duarte couvrant une période allant de 1961 à 1981. Hyéroglyphes modernes permet ainsi d’appréhender l’évolution de l’artiste, de l’abstraction vers ces compositions oniriques très personnelles. 

Nous tenons à remercier chaleureusement Garance Duarte pour nous avoir ouvert les archives de son père, ainsi que Sophie Pán pour son généreux concours. 

Abraham & Wolff a le plaisir de présenter une nouvelle exposition de Laura Lamiel. L’artiste y déploie une installation spécialement conçue pour accueillir sa dernière série de dessins, L’Herbier. Elle s’articule autour d’une matrice de cent feuilles dont semblent se détacher des dessins libres, d’autres encadrés, mais aussi un poème composé par l’artiste. Ces dessins prolongent certains thèmes explorés dans la série Territoires intimes, comme la racine et le rhizome. Inscris dans une histoire subversive de la pratique de l’herbier, ils déclinent une flore imaginaire, aux formes hybrides et suggestives, dont les inflorescences se déploient au gré des mouvements de l’encre. 

Artiste majeure de la scène française contemporaine, Laura Lamiel a été notamment exposée à La Verrière (Bruxelles, 2015), au CRAC Occitanie (Sète, 2019) et au Palais de Tokyo (Paris, 2023). Elle a reçu le prix d’honneur AWARE en 2022. 

Nous remercions chaleureusement la Galerie Marcelle Alix pour son étroite collaboration.

17.01 – 08.02.2025

Pour cette nouvelle exposition, Abraham & Wolff a le plaisir de faire dialoguer des œuvres de Laura Lamiel, Irene Kopelman, Camille Vivier et William Anastasi, ainsi qu’une sélection de pièces de design d’Alfredo Barbini, Giulinano Cesari et Roberto et Glauco Gresleri.

Nous remercions chaleureusement Camille Vivier et les galeries Marcelle Alix, Paris, et Compasso, Milan, pour leur généreuse contribution.