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« Ce qu’on fait vient de la vie, l’art reste toujours dans la vie, c’est une contribution à la vie » – Katinka Bock

Artiste occupant une place importante sur l’échiquier international de l’art, Katinka Bock (née en 1976) vit et travaille aujourd’hui à Berlin et Paris. 

Utilisant une grande diversité de supports (sculptures, films, photographies, livres d’artistes, ou encore installations…), de matériaux (tels que l’argile, la pierre, le bois, le bronze, les végétaux, l’eau, etc.), et de techniques (plier, enrouler, mouler, marquer, faire une empreinte, trouver un équilibre, renverser…), Katinka Bock développe depuis le début des années 2000 une pratique artistique intimement liée aux questions d’espace, de temps et de matériaux.

Ses œuvres prennent forme dans un contexte architectural, urbain, social, temporel et environnemental qui les marque et qu’elles marquent en retour. Soucieuse de rendre perceptible la particularité des lieux dans lesquels elle intervient, l’œuvre n’est jamais pour Katinka Bock une finalité, mais un véhicule qui nous amène à faire l’expérience du temps et de l’espace. En concevant des œuvres en relation immédiates avec ces derniers, elle nous plonge alors, avec discrétion, au cœur d’un voyage intime et poétique, qui nous porte à travers l’histoire, les coutumes et les symboles d’un territoire. 

Inspirée par les luttes féministes et contestataires, l’œuvre de Miriam Cahn (née en 1949) puise son énergie dans la colère et l’indignation ressenties face à la violence et aux injustices. Guerre en ex-Yougoslavie, scandale d’Abou Ghraib, crise des réfugiés, inégalités entre les sexes, corps violentés des femmes à travers le monde, autant d’évènements et de réalités auxquels l’artiste se confronte en donnant naissance à des œuvres impulsives, véhémentes – peintures, dessins, photographies, créées selon un processus énergique qui engage tout son corps.   

Très personnelle, son iconographie est ainsi hantée par les thèmes du sexe, du pouvoir, de la violence, de la mort et leurs relations complexes. La représentation du corps conçu comme lieu d’exercice du pouvoir y occupe une place centrale. Ambigus, grotesques, fantomatiques, les corps représentés par Miriam Cahn arborent une nudité crue et sans concession. Ils nous fixent depuis la toile, nous sourient de manière inquiétante, exhibent leurs parties génitales, donnent ou reçoivent des coups, tous jetés dans des paysages schématiques, dans des situations indécises, dotés d’une présence irradiante et énigmatique. 

Si depuis plusieurs années Miriam Cahn a développé une pratique de la peinture à l’huile qui exploite tout le potentiel expressif de la couleur dans des œuvres monumentales, le dessin a toujours occupé une place centrale dans son travail, et ce dès les premières réalisations de l’artiste à la fin des années 70. Le cabinet de dessin accueille une sélection d’œuvres dont la production s’étale entre 1980 et 2019. On y retrouve cette même énergie qui habite les grands dessins réalisés à la craie noire sur des piliers d’autoroute en 1979, ce recours à des couleurs vibrantes et électriques si caractéristique de ses toiles aujourd’hui, des motifs récurrents tels que des visages au regard vide ou des actes sexuels prenant la forme de luttes violentes, des œuvres nées suite à un séjour qu’elle fit à Sarajevo au début des années 90, alors que la ville était encore assiégée, des tracés architecturaux, des paysages, des représentations dessinée au doigt qui évoquent l’art pariétal, mais aussi des polyptyques et des œuvres inattendues qui révèlent une facette peu connue du travail de Miriam Cahn.                          

Formé de Wolgang Prinz (né en 1969) et de Michel Gholam (né en 1963), le duo Prinz Gholam a développé au cours des 20 dernières années une pratique de la performance dans laquelle les deux artistes utilisent leur corps pour réinterpréter des références culturelles variées qui vont de la peinture ancienne à la sculpture en passant par l’art contemporain, le cinéma ou les images médiatiques. Ces stéréotypes culturels, les deux hommes les intériorisent et les incarnent à travers des chorégraphies précises durant lesquelles ils exécutent une succession de poses soigneusement choisies, se déplaçant telles des sculptures en mouvement.

Chacune de ces performances donne lieu à la création de vidéos, de photographies et de dessins. Ces derniers sont conçus comme des champs d’expérimentation qui participent à l’élaboration des performances tout en les prolongeant sous une autre forme.

Spécialement créée pour la Punta della Dogana à l’occasion de l’exposition collective « Dancing with myself  » (08/04 – 16/12/2018), la performance intitulée « Similitude » convoque plus ou moins directement des références historiques et artistiques puisées dans l’histoire vénitienne mais aussi dans l’exposition-même. Son développement fut accompagné par la création d’une série de grands dessins sur papier. Réalisés au crayon de couleur, ils montrent le duo dans diverses poses empruntées à des œuvres de Giandomenico Tiepolo et John Singer Sargent, au Rake’s Progress d’Igor Stravinsky ou bien à un bas-relief visible dans la basilique Saint-Marc. Les fragments chorégraphiques qui sont ainsi élaborés s’inscrivent dans des représentations de Venise et de la Punta della Dogana.

Créateur d’une œuvre fondamentale à la croisée du minimalisme et du conceptualisme, Franz Erhard Walther a révolutionné l’approche traditionnelle de la sculpture en introduisant dans sa pratique une dimension participative. Élaborée entre 1963 et 1969, son œuvre majeure, 1. Werksatz, est composée de 58 objets en tissu conçus pour être manipulés par des spectateurs devenus des utilisateurs. A travers la manipulation de ces objets, les utilisateurs sont invités à expérimenter de nouvelles interactions, de nouvelles sensations, à prendre conscience du temps et de l’espace dans lesquels s’inscrit l’activation, à établir en somme une autre forme de relation avec autrui et avec le monde réel. 

Walther fut le premier utilisateur des pièces de 1. Werksatz, donc le premier à faire ces expériences. Cette confrontation avec son œuvre, l’artiste l’a documentée dans un ensemble crucial : les Werkzeichnungen (dessins de travail). Conçus à l’origine comme un journal privé, les Werkzeichnungen se présentent sous forme de diagrammes à deux faces à travers lesquels Walther consigne les expériences faites au cours de chaque activation (un dessin est de ce fait toujours lié à un objet spécifique). Pour retranscrire son ressenti, les effets produits par la manipulation, l’artiste a élaboré un langage à la fois pictural et scriptural qui se déploie sur l’envers et l’endroit de la feuille, les deux faces dialoguant entre elles. L’écriture occupe une place déterminante dans ce travail d’expression. Walther y invente en effet une terminologie qui est encore employée de nos jours pour décrire les œuvres. 

Chaque activation constituant un évènement unique, producteur de sensations spécifiques au lieu, au moment, aux partenaires, les Werkzeichnungen furent réitérés au fil des activations successives. Ils témoignent positivement de l’efficacité pratique du concept participatif à l’origine de 1. Werksatz, à savoir la possibilité pour chaque utilisateur de faire une expérience qui lui est propre. 

Rarement exposés d’abord, ces dessins furent peu à peu montrés au public pour devenir aujourd’hui indissociables des éléments de 1. Werksatz. 

Francisco Tropa (né en 1968) est le créateur d’un univers à part se déployant à travers des installations complexes qui évoquent des thèmes comme le corps en mouvement, le temps, la mort, le jeu ou l’archéologie. Ces installations sont formées d’objets mystérieux que l’artiste élabore au carrefour de multiples références artistiques, historiques, littéraires ou philosophiques, qui alimentent une réflexion originale tournée vers les problématiques qui traversent l’histoire de la sculpture de l’Antiquité à nos jours. Joignant pensée conceptuelle et savoir-faire traditionnel, les créations de Francisco Tropa mettent en œuvre un large éventail de médiums et de techniques allant de l’horlogerie à la fonderie, du verre soufflé à la vidéo, en passant par la peinture et les divers procédés d’impression et de gravure. 

Le cabinet de dessin abrite des œuvres aussi diverses que des eaux-fortes abstraites, des frottages qui ne sont pas sans rappeler les expériences de Max Ernst (1891-1976), des dessins et des sérigraphies inspirés aussi bien par la cosmographie médiévale que par l’utopie architecturale de Paul Scheerbart (1863-1915), mais aussi des coffrets sérigraphiés. Autant de travaux qui témoignent d’une inspiration sans cesse renouvelée.

  

William Anastasi (né en 1933) a bâti une œuvre fondamentale pour la formation de l’art conceptuel, tout en demeurant une figure à part de ce mouvement. De 1963 à nos jours, il a élaboré de multiples protocoles de dessins à l’aveugle : les Blind Drawings ou Unsighted Drawings. Aussi divers soient-ils, ces protocoles poursuivent un but unique : permettre à l’artiste de se soustraire à toute technique artistique, à toute référence esthétique et, si possible, à sa propre conscience.

Chacun de ces protocoles vise à automatiser plus ou moins rigoureusement le geste de l’artiste. En témoigne la série des Walking Drawings, qui compte parmi les premiers travaux de l’artiste dans ce domaine. Elle fut initiée à Philadelphie au début des années 60, avant qu’Anastasi ne déménage pour New York où il réside depuis. La réalisation de chaque Walking Drawing obéit au protocole suivant : dans une main l’artiste tient un bloc-note, dans l’autre un stylo, un feutre de couleur, un crayon, etc., dont la pointe est en contact avec le papier. L’artiste se rend en marchant vers une destination choisie puis revient à son point de départ sans regarder la feuille. Pareille à un sismographe, la main qui tient le stylo enregistre les mouvements du corps en marche pendant toute la durée du trajet. Fruit de ce seul mouvement, c’est à dire d’une énergie extérieure, le dessin obtenu n’est le reflet d’aucun préjugé esthétique, d’aucun projet conscient. Il n’illustre plus que son propre processus de création, ainsi que le temps et l’espace dans lesquels il fut exécuté.

Dans ses Burst Drawings, Anastasi trace des lignes en partant du centre d’une grande feuille de papier fixée au mur. Debout devant celle-ci, les yeux bandés, Anastasi tient un morceau de craie grasse dans son bras tendu et s’éloigne du centre. L’étirement de la ligne est limité à la portée de son bras et s’étend dans toutes les directions. La compression des lignes qui en résulte ressemble à une explosion.

La série des Blind Self Portraits est réalisée sans miroir, les yeux fermés, simplement de mémoire. Ces autoportraits à l’aveugle ne donnent accès à aucune intériorité, à aucune réalité. Ils n’expriment plus que le non-sens du hasard qui présida à leur création, la distance qui les sépare de leur modèle, débouchant ainsi sur une critique de la représentation. La nature automatique, répétitive, objective de ce procédé est ici mise en valeur par les nombreuses réitérations du dessin au crayon et au stylo.